世界は美しくなくてもいい – 伊奈英次の『ＷＡＳＴＥ』が投げかけたもの –

　伊奈英次の「ＷＡＳＴＥ」と題された写真集は、被写体として撰ばれた対象の持つ今日的、社会的な意味によって、規定通りの評価をえることになるのであろう。しかし伊奈は、社会的現実への態度意見をあえて公表しない。伊奈は産業廃棄物という物質とその状態を客観性という写真（カメラ）の神話を楯に、ひたすら写し取る。そこに社会正義に向けての想いがあるわけでもなく、そう誤解されることを了解した企みとして。だから当然、伊奈の今日への状況批判、批評がこの一冊の写真集に込められているわけではなく、またこの写真集におさめられた産業廃棄物が美しく朽ち果てていく状態を嘆いているのでもない。この写真集の社会的意味は、観る者の視線によって生成される。写真になにを読むかは、観る者に任されている。そうしたトリックが可能である原因は、すでに多くのマスメディアによって、産業廃棄物に対する前提的な価値判断が流通している状況がある。あるいはこの写真集におさめられた写真を美しいと語り、そこにあらたな再生を予感するとしても、リサイクルを輪廻と読み替える程度の図式的な饒舌でしかないだろう。そして、そうしたさまざまな予定調和的な批評がこの写真集にかぶせられたとしても、それが作者によって政治的に意図されたリアクションではありえても、けっして伊奈がこの写真集に与えた意味でありはしない。この写真集について、写真家の位置の不明、写真の社会的役割の喪失という事態への今日的な写真家の自問自答、写真の対社会的発言とその有効性の喪失という事態を醒めた眼で、ある種の諦観を持ってするしかない写真家の悩みと、リアリスティックな態度の選択を見ることができる。写真にとって社会的な批評精神が装飾的に用いられたのは、70年代以後のニューカラーと呼ばれた一連の仕事からであろう。伊奈英次もこの影響下に写真家へに道を歩んだ世代である。ニューカラーがその人工的な色彩の美しさによって写真の流れを変えた時代は、美術館システムに写真が回収されていった時代でもあった。美術館システムの介入という事態は、美術との相対的な検証作業によって写真を写真史という時間軸による発展成長とみなす視線として具体化した。美しさではなく、その機能・働きが写真の特性として確認され、社会的な存在としての写真家の役割が、写真史の採掘作業と共に過去へと時間をさかのぼって規定されていった。写真というジャンルの積極的認定作業には、写真の独自的機能についての検証・評価が必要であった。ニューカラーの作家たちが、社会的な事象へとカメラを向けはじめたことと、写真史の再検証作業の流れはどこかでつながっていた。そこにはドキュメンタリーを写真の本道に据えるという写真史における了解を先進的な写真家と、アートディーラーが先取りしたという側面があった。そして、作品として流通システムと批評の場においても、美しい写真に社会批評的なメッセージが施されることによって、アートという去勢された写真とは一線を画する写真家独自の仕事と予定調和的に評価がなされた。美しい風景のなかに原発があるといった写真に対して、そこには、写真の客観性が美しく描き出す世界が死と終末をはらんだ不気味さを感じさせるといった装飾過剰な言辞が費やされた。しかし、この写真集には、そうした便乗的な解釈によって語りえない部分が残ってくる。それは、ニューカラーに現れた社会的問題というメッセージが、どこかでその実行への確信を持たないまま衣装としてまとわれたときの写真家たちが描き出した屈折した色合いと似ている。伊奈がそうした便乗的な解釈による評価を期待はしても、そうした解釈をどこかで裏切っていこうとするかのような無意味さをこの写真集に組み込もうとしている部分がある。そこにはニューカラーが持っていたシニカルである種自虐的なニュアンスに通じるものがある。これまでの伊奈の仕事においては、対象の状態を選別し、背景を簡略化し、対象へと接近し、あるいは遠望するといった、ミニマルな伊奈独自の視線が加わりシンプルな画面を構成していた。そうした手法を維持しつつ、視線が美へと収束、目的化することを免れることが目論まれているということであろうか。この写真集には美しさだけではなく、美しくなくても良いのだという対象（世界）への態度がある。「世界は美しい」という写真史に残るマニフェストを思いだし、そして、ニューカラーが、「写真へと転換された世界は美しい」と、このマニフェストを言い換えたとすれば、「世界は美しくなくてもいい」という態度保留という醒めた視線がなにかを生み出す可能性を想った。